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EL MISTERIO ES ABANICO
I
INTROITO
Hay un pasado, sin amarras, un pasado móvil que busca la detención, en la casa, en el piso del patio de grandes losas blancas y negras, en la media luz de un zaguán y en la otra: ala de luz de una portátil de pantalla verde que diera sobre un libro en el que uno leyera. Acaso la luz que maneja la entidad inmanejable del recuerdo. La misma que el lector pretende asir con libro en mano y los ojos y las imágenes queriendo atrapar la estética de Felisberto Hernández.
Se trata de una experiencia narrativa, aunque poética en cuanto forma de conocimiento. La experiencia consiste en el movimiento mismo, en el requerimiento del cuerpo que se inclina hacia un lado u otro, llevado por ese vaivén.
Una morada antigua, y en ella un piano. Hacia allí nos dirigimos en este carruaje estético -vehículo de toda la narrativa de Felisberto Hernández-, un lenguaje denotador de vicisitudes interiores. Hay el pasado que es -lo será a lo largo del relato- vuelo, ¿sin amarras, dije? Sin clausuras, tal como será -en el final: el mate- la aparente detención en un objeto cotidiano, el objeto símbolo (los sombreros de las longevas, las uñas de Colling, la oreja, ¡Ah! me olvidaba de una mano). Un objeto, metáfora de la búsqueda.
Para llegar será necesario transmutar un tranvía que repite -aún- el recorrido antiguo, volverlo tiempo ficcional, sustancia elástica donde anidan los sueños, porque los recuerdos no sólo no anidan sino que producen quebradas. Entonces, la manía del lector ingenuo -muchas de las veces, lector prejuicioso- se irá corrigiendo como quien corrige la postura del cuerpo, para ser liberada con el transcurrir de las páginas, porque:
La (mi) manía de ir demasiado temprano a los espectáculos, nos colocó en la puerta de la sala mucho antes de que la abrieran.
Felisberto Hernández incita, provoca a sentir ese silencio de sueño que se hace antes de los conciertos cuando falta mucho para empezar; cuando lo hacen mucho más profundo los primeros cuchicheos y el chasquido seco de las primeras sensaciones de la lectura. Momento clave para la entrega, para desatender la autobriografía. Serán entonces los “primeros cuchicheos” del personaje narrador los que -a la manera de cámara cinematográfica con voz en off incluida- sonarán preparando la llegada del personaje de Clemente Colling. Páginas de antesala. Antesala que se transformará en escenario. Escenario que duplicará las imágenes. Escenario que es un estado interior:
... cuando el espíritu, sin saberlo, espera trabajando; cuando trabaja casi como en el sueño, dejando venir cosas, esperándolas y observándolas con una distracción infantil y profunda.
Hay que dejarse ir en el movimiento, en aquella cantidad de movimientos, esparcidos en aquella cantidad de tiempo: por este camino, por aquella penumbra, por aquí, por esta melodía, por los tiempos de las quintas, por los tiempos en que la vida daba vueltas alrededor de una glorieta cubierta de enredaderas de glicinas, por otros perfumes y otras risas y palmeras arrogantes. Por un lenguaje poético que emerge en la síntesis de experiencias sensoriales. Un lenguaje búsqueda.
... cuando uno siente la angustia de no estar colocado en ningún lugar de este mundo y se jura colocarse en alguno ...
El estilo de Felisberto Hernández es el desplazamiento. Hay que entrar por el canal profundo y múltiple que contiene una fracción de días apiñados, una partitura de Schumann, un sector del calendario, una fracción de tul, de vida, como un mapa, una hoja de ruta, por aquí, por allá:
... sueña un porvenir que le adormece la piel de la cabeza y le insensibiliza el pelo; y que jamás lo confesaría a nadie porque se ve a sí mismo demasiado bien y es el secreto más retenido del que tiene algún pudor; porque tal vez sea lo más profundo del sentido estético de la vida ...
II
LAS RELACIONES NECESARIAS
Pese a la contemplación del recuerdo como un visitante, pese a la quietud necesaria en el acto de observación del recuerdo, se impone el asombro del narrador: los recuerdos serán libres danzantes de una coreografía ilusionada y posteriormente frustrada.
Habrá juego de territorios opuestos, en conflicto aunque abrazados. En el escenario, que es un espacio o estado interior, hay la ciudad y lo familiar. Éstos se sostienen en un ritmo fluctuante y, entre ambos, aparecen zonas periféricas que formarán nuevos territorios. En esta coreografía, el tiempo -aquel tiempo- es una suma de zonas donde se detuvo la mirada. Y son los recuerdos quienes “aparecen”, vienen, reviven las ilusiones de la infancia, reviven pensamientos y observaciones pasadas, son amos del segmento donde danzan: No sé bien por qué quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece que tuvieran mucho que ver con él. (...) esos recuerdos acuden a este relato. Y como insisten, he preferido atenderlos.
Así -además-, en esa primera página, el autor anticipa la fragmentación en: las muchas cosas (¿detalles?). Ellas se constituirán en territorios o paisajes periféricos, enigmas seductores, “impenetrables” ... porque la existencia de ellas [las muchas cosas] es, acaso, fatalmente oscura: y ésa debe ser una de sus cualidades.
Nombradas tan vagamente, “las cosas” atraen -a su vez- hacia otras búsquedas y nuevas detenciones. Ellas provocan y componen sensaciones auditivas (en el recuerdo, ese ruido es disminuido, agradable, y a su vez llama a otros recuerdos); sensaciones visuales, olfativas (¡blum!... se me vino encima el formidable vaho de Colling). Las muchas cosas no producen meras asociaciones, oblicuidades (las cosas colocadas al sesgo) o desagrados (yo me reía sin querer y después rabiaba) o vergüenzas; sino que, constituidas en territorio -espacio- de detención, se atreven a constituirse en tiempo de detención. No se trata de la detención en un sonido, una luz, una arruga, una pose, que rescatan el recuerdo. Sino un recuerdo que provoca, llama, atrae, a otros: el chistido de las longevas es síntesis que no incluye los demás recuerdos, pero moviliza al narrador desde “la parte” hacia “el todo” y viceversa. El chistido es lo que más sobresalía, sin ser lo más importante... Este procedimiento es juego de equilibrio narrativo que coopera con la desestructuración cronológica del relato. Este procedimiento vuelve y se abre hacia otras “síntesis que no incluyen”.
Pero las detenciones de Felisberto Hernández (que suenan antecedente del ritmo que Juan José Saer ha llevado a la exasperación) son el perfume concentrado del tiempo en un espacio -y viceversa-; el tiempo no sucede dentro de ese espacio y, -a su vez- el espacio elegido, esos territorios, zonas, paisajes, detienen “aquel tiempo”, permiten el singular viaje o buceo por un canal al sesgo, que traza el diseño estético felisbertiano.
Tampoco los sombreros serán lo más importante (puesto que son las muchas cosas), ni la casa de las longevas, ni el hermano loco, ni la anciana paralítica, ni el loro disecado, ni los ojos de El nene -espacio recorrido y descripto detrás de unos lentes negros-; son todos segmentos de vida, de ilusión y desilusión, segmentos de búsqueda (autobiográficos, sí), anécdotas que en vez de estabilizar al personaje lo vuelven náufrago de un tiempo que es abanico, una ecuación de misterios:
... entonces me encontraba con un misterio que me provocaba otra calidad de interés por las cosas que ocurrían. Pero en aquel tiempo, yo entraba en el misterio ...
La búsqueda del misterio será la búsqueda de lo verdadero, agradable o no.
Pero el lector no irá solo, porque ese narrador, entregado al oleaje de sensaciones recordadas o revividas (la intención del recuerdo exacto trae el pasado como un presente sin explicaciones), nos llevará de la mano, de la nariz, de los ojos, de las orejas, nos obligará a levantar la vista para notar qué diferente se ve hoy el cielo, y luego nos señalará, con la palabra más explicativa posible, un hilo de luz cuando la mecha de la lámpara dejaba escapar los últimos hipos; y que al final, después de casi apagada del todo, el último hipo tardaba más pero era más grande y ya todo quedaba completamente oscuro. Y es que, precisamente, en sensaciones detenidas, en esos planos, se condensa la estética narrativa de Por los tiempos de Clemente Colling.
Habrá un camino doble, casi superpuesto, mejor diría: cada estado o recuerdo se trae su pareja opuesta, como si fueran las dos alas de un mismo vuelo recordatorio. Como las dos manos que ejecutan el nocturno, ambas acarician, tocan, aceleran en el piano, ambas coexisten en esa relación necesaria. Por eso, en el recorrido, será inevitable la detención, la demora, ese acto ingenuo por el cual los ojos quedan fijos, estáticos, en el detalle subjetivo. Porque quedaron fijos y la fotografía se ha plasmado en los pasos posteriores, los años subsiguientes, y mientras yo iba siendo, de alguna manera, otra persona, rompieron aquellas quintas...; aquellas fotografías vuelven y quieren ser atrapadas, y se escapan y juegan con el narrador (y el narrador con el lector) en un ir y venir entre aquellos paisajes.
Acaso sean los territorios enfrentados, en una combinación necesaria, quienes van provocando la presencia de ciertos recuerdos. Pero son los espacios detenidos en un párrafo -paisaje en primer plano- que luego se combinan con otro paisaje social, quienes abandonan al narrador y nos ubican frente a la totalidad perdida. Acaso en la mirada del niño que mira y se demora en la mirada (característica de toda la narrativa de Felisberto Hernández),. se nos revela la búsqueda estética del autor y, en esa combinación, es la fragmentación quien nos dona la capacidad de representar el gran viaje por los tiempos.
Digamos que es un juego de hamaca, o de subibaja, es un juego repetición de juegos infantiles. Por eso, lo fácilmente adquirido se demora en el objeto-metáfora y permite luego el recorrido, una y otra vez, por ese segmento témporo-espacial.
La acción se desliza en la inacción. Se dilata el ritmo de la prosa. Y, a su vez, la detención (inacción) responde a la acción que Felisberto Hernández nos impone y que decide encarnar en el personaje de Clemente Colling. Porque Colling es personaje y objeto -o habitáculo, paisaje, territorio- en donde se concentra la búsqueda de la valoración estética del niño protagonista, que es -al mismo tiempo- la duplicidad en la búsqueda de valoración estético-literaria del niño Felisberto Hernández.
Hay, en el ciego y tuerto profesor de piano -de armonía-, una duplicidad del autor que se resume en la persona encarnada.
Pero aquí también aparece el camino doble, porque está la duplicidad en el personaje de Colling y está la oposición de Colling en el personaje de Petrona que, en sí misma, concentra otra duplicidad. Porque Petrona es otra depositaria de una búsqueda de valoración estética. Colling es muchos misterios, uno será el de su ciencia (nos dice el narrador). Y, más adelante, con la ayuda de Petrona, el mismo niño mirará
... a Colling y todas sus facciones y toda su figura y hasta su ropa, tenían otra expresión; y lo que pensaba de él, del misterio de su sabiduría, de lo extraño de su vida, tomaba un sentido distinto, como si por un instante, a un paisaje le hubieran cambiado la luz.
Petrona también ofrecía un misterio, pero es un lenguaje enfrentado, otra estética, (¿oblicuidad?) que escondía cierto matiz brutal... Sin embargo, ella alcanza la comprensión de la actitud frente a la música culta.
Si por un lado era generosa, abnegada, consecuente en los cuidados y trabajos que se tomaba por nosotros (...) también se burlaba continuamente y se le ocurrían bromas crueles (...) desde su misterio, observaba a los demás y descubría con gran facilidad (...) la menor extravagancia a que una persona se hubiera entregado. Así que en una reunión de arte, entendía de las actitudes...
En ella, esa búsqueda del niño se filtra en el comportamiento social, ¿es búsqueda ética o estética? ¿O la misma búsqueda vista en el plano social? Clemente Colling es un arcano, la ciencia oculta, la visión velada, el artista sepultado, el escondrijo, lo furtivo que atrapa, que vuelve. Todos los comportamientos de Petrona también se dan desde su misterio e incluyen otra modalidad de la ceguera: la que no puede ver lo que ve el protagonista. Encarna la parodia de la burguesía, con su limpieza, costumbres heredadas, crueldad, la burla fruto de la observación social, lo irónico y su disfrute; es el lugar común literario: la tía solterona que opone su propia lógica, porque a pesar de no haber cultivado el arte tenía desarrollado el sentido estético de la vida.
Ambos encarnan -repito- la duplicidad. Son conflicto cultural y social. Son el par de opuestos. Ambos contienen, y a medias, la búsqueda del autor a través de la escritura, porque ambos son aquellos tiempos, aquella edad, aquellas casas, aquella ingenuidad, aquel asombro, aquel sentimiento de disgusto, aquella oposición social relacionada con la edad y con la lógica:
... cuando yo tenía unos ocho años, se me cayó una botella de vino; yo junté los pedazos y los llevé a casa (...) En casa se rieron mucho y me preguntaron para qué la había llevado,( ...) Este sentido lógico era muy difícil para mí -todavía lo es- porque ni siquiera la llevé para comprobar que la había roto, puesto que me habrían creído lo mismo. En una palabra, no sé si la llevé para que la vieran o para qué.
La búsqueda de la valoración estética consiste en la ruptura del sentido lógico. El buceo se dará en un ámbito quebrado. Imposible bucear en las llanuras, sean éstas narrativas, lógicas, emocionales o geográficas. Es el paisaje quebrado una necesidad del ritmo narrativo. Las oposiciones son relaciones recíprocas, pares que vuelven (y se anticipan, puesto que no existe orden cronológico) y son la tensión del relato. El núcleo está en suciedad-limpieza, es ésta la oposición estética alrededor de la cual danzan las demás parejas: pasado-presente; visión-ceguera; lo ridículo-lo serio; lo estético-lo burdo; lo viejo-lo nuevo; la luz-la oscuridad; la comprensión-la incomprensión. La armonía que enseña Colling al niño es, en el relato, esta fluctuación -literariamente armónica- de opuestos. La música, el piano, suenan en la palabra. Y las piezas interpretadas en el relato cooperan con la danza de los opuestos.
En medio de esa maraña de pares enfrentados que se dan la mano, que se observan y son observados, está escondido ese par de opuestos (inconcluso, irresuelto): Colling y el narrador-protagonista. Clemente Colling tiene memoria pero, ¿qué es la memoria para Felisberto Hernández?
... tocó de memoria algunos trozos de ella; y cuando yo empecé a pensar en su memoria (...) / (...) que habiendo oído dos veces una sinfonía que duraba cuarenta minutos, la había conservado tan bien en la memoria, que después había podido transcribirla entera para piano...
Él tenía mucha memoria. Pero yo empecé a hacer poco caso de eso: eso era como una mala costumbre de él.(...) Pero además de la mala costumbre de ponerse las cosas en la memoria...
El que tiene memoria repite; hasta en la clase de armonía: tocaba una pieza de piano y hacía un cuento pero tocaba como si mostrara una casa para alquilar (...), primero así, después así y finalmente así. El autor compara ese orden con el de algunos críticos literarios. Como si Colling poseyera una estructura en la que se depositaron los símbolos de un código secreto; código al que nunca tuvo acceso el niño protagonista. Y luego, referido al cuento del profesor de armonía, quien ironiza es Felisberto al decir: El cuento era ingenuo. Casi siempre se refería a la época de su adolescencia.
Esa memoria tiene algo de claustro oscuro, viejo, sucio. Y aquí retorna, aunque intercambiados, el par de opuestos: si al principio de la narración aparecía “lo viejo” -las quintas, las casas señoriales- como bello, en cuanto depositario de una estética, en clara oposición a “lo nuevo” -las casas mamarracho- como lo sucio, es en el personaje de Clemente Colling donde aflora, con toda la fuerza, la ruptura de aquella valoración estética. El par de opuestos se invierte:
... Yo no quería pensar, ni hubiera querido darme cuenta que la ilusión (...) sufría algunas alternativas (...) yo atinaba a suspender el juicio (...) no dejaba adelantar ese motivo de contrailusión...
... no se extendían por todo su misterio ni tampoco desaparecían del todo: los conceptos y las desilusiones eran unas de las tantas cosas que entraban en el misterio de Colling. No sólo el misterio se hacia intrascendente sino que necesitaba que entraran ideas trascendentes...
La ilusión y la ruptura de la ilusión creada también formarán parte del vuelo de la más extraña manera: en Colling se condensa la valoración estética de la música y la ruptura de esa valoración a través de la suciedad (los espacios-Colling, tanto su físico como los lugares que habita). La valoración estética (arte superior, mito o ilusión) y la ruptura (frente a la realidad social, mugre, mentiras de Colling), ambas son cada ala necesaria, guardan la relación recíproca, el movimiento acompasado del vuelo narrativo:
... una de las verdades más visibles era que en un mismo individuo pudieran encontrarse las cosas más contradictorias.
Pero la suciedad de Colling desencadenará una serie de recuerdos eslabonados y será digerida en el plano emocional: Yo lo quería mucho. ¿Es acaso ironía? O, acaso, la posición del autor en abierta duplicidad, que también habrá expresado:
... podemos cambiar, además, muy fácilmente de motivos a justificar, por más contradictorios que sean; pues hay teorías con sugestión exótica, con misterio sugerente, con génesis naturalista, con profundidad filosófica, etcétera.)
Volviendo a la dupla memoria versus recuerdos, también representa la oposición suciedad-limpieza, en cuanto la memoria es un “depósito” de datos y los recuerdos son libres, aparecen vivos, llenos de frescura; más que ser “depositados”, “puestos en”, son “dueños” del recorrido. La memoria es la pieza, el cuarto oscuro del ciego lleno de cachivaches y muebles deshechos; mientras que en un lugar abierto, al aire libre, con la luz matinal, el narrador es atraído por los recuerdos.
Así, Colling es lector o intérprete de un código incomprensible (el código Braille, que en ningún momento es nombrado en el relato), por tanto, un código innombrable, que no goza del privilegio estético, ¿hasta qué punto Colling, entonces, representa lo antiestético? El código de Colling son “puntos” -¡nada más!-, puntos en sucesión ordenada (antítesis de la narrativa de Felisberto Hernández). Un código que es suma de instancias minúsculas, quietas:
... tanteó la aguja sobre los puntos en relieve ...
... manojos de papel en blanco, que para él estaban escritos porque tenían puntos en relieve ...
... tenía una pila de figuritas de cajas de fósforos y en cada figurita había una fórmula de armonía hecha en puntos. Hacía con ellos combinaciones que nunca pude comprender.
¿Acaso aparece comprensible alguna totalidad llamada Colling? O, en cambio, esa totalidad también se pierde durante el recorrido por los espacios-Colling, esa doble penumbra (tanto en el espacio externo como en el espacio interno de la observación parcial y ambivalente del niño): me encontré con que su misterio estaba lleno de señas y de pistas; pero no era necesario seguirlas: ellas desfilaban por mi contemplación.
La manera de saludar antes del concierto, el roperito tuerto, el rostro, las manos, todos son pequeños recorridos por. Por aquí, por allá, por los dedos, por las uñas, por el cigarrillo que tomaba con tres dedos, por el borde fino de los labios hasta las hornallas de la nariz, por esa región movible. Colling se nos aparece como la suma de segmentos que significaban misteriosamente la totalidad presentida; es profesor de armonía, y la armonía se define en música como “la combinación simultánea de los sonidos”, un sonido con otro, un gesto con otro, y así es que Colling es los gestos, y posee un circuito como posee el recorrido de sus gestos repetidos:
... yo le daba el peso. Él lo estiraba, lo doblaba en dos(...) después en cuatro y después en ocho; lo ponía en un bolsillo de arriba del chaleco; sacaba otro, doblado en la misma forma(...) y lo ponía en el otro bolsillo(...) Todo esto en medio de un silencio absoluto. Como siempre los combinaba de manera distinta, nunca pude descubrir la clave ni el por qué ...
La memoria es la “combinación mecánica”. Por eso, el relato -mal llamado, simplemente, “memoralista”- trasciende la características del género en otra combinación lúdica: la aceptación de los visitantes-recuerdos; por tanto, un juego riguroso de fragmentación. El que tiene memoria aligera el contenido de esa memoria con ciertas improvisaciones, sea en el relato de algún cuento o en las piezas a la manera de Palestrina, Beethoven, Wagner; combina siempre los mismos “puntos” que se pusieron en la memoria.
Pero la estética de Felisberto Hernández supera la recordación estática de puntos guardados en la memoria. Evita la pasividad, la elude y entrega a cambio una fluidez incansable, porque ( yo) mostraría la memoria de él como si mostrara un mono viejo, cansado de hacer la misma prueba.
El protagonista, en cambio, tiene recuerdos, y los recuerdos no son memoria para el autor. Como ya lo expresé, desde la antesala del relato los recuerdos quieren entrar, vienen, se van, insisten. Visto así, recuerdo se opone a memoria. Los recuerdos vienen a romper una estaticidad, la vuelven engañosa, permiten el juego recreativo, incitan ya no a la combinación de puntos guardados sino hacia el viaje indagatorio: la difícil conquista de saber cómo era yo en aquellos tiempos y cómo soy ahora,... Es que vamos hacia el descubrimiento del narrador (¡y del autor!) que se ha ubicado al sesgo.
Además de anunciar y justificar la fragmentación, Felisberto nos anticipaba qué clase de entidades son sus recuerdos. Y nos deja sin ubicación precisa, en la oblicuidad, descolocados, junto a estas entidades con vida propia, resistentes a toda clase de intentos:
... para ver si el recuerdo se me aclaraba;(...) intentaba inventarme un lugar de la sala para ver si se producía alguna simpatía entre lo que imaginaba ahora y lo que fue realmente;(...) porque esperaba que coincidiendo, se me hiciera más preciso el recuerdo. Pero fue inútil, no sólo no encontraba lo que buscaba ...
Las entidades permitirán al personaje justificar su inercia, el placer perezoso de la entrega o “entrada en”. Y este goce se nos vuelve goce literario, es lo poético que enarbola su bandera, presente también en las lucubraciones sobre el recuerdo como fenómeno. El narrador se rinde, se abandona, y casi nos explica su inercia.
Aunque el estado de inercia se hará peligroso en el plano social: los lazarillos, el abandono, la bebida, las mentiras, la condición social de Colling. Y aquí no se queda Hernández en la descripción poética del estado en el cual entra por esos recuerdos, sino que anda ese doble camino estético (en la narración misma y en la intención) y a la vez social; esa duplicidad del estado de inercia será dada mediante la enunciación. Lo que al lector produce desagrado, el quiebre de la ilusión, se da en descripciones minimalistas. La enunciación más sintética nos basta:
Al contar esto, [Colling] se reía desaforadamente. (La tos, la mano, las uñas.)
... el conventillo(...) en el día, (...) se veía un patio claro, a la intemperie, con sol sobre su ropa colgada (blanca, rosada, roja, salmón negra, etc. Y una vez vi inflarse con el viento unos inmensos bolsones lila). El patio era de grandes piedras, barnizadas de mugre oscura, con charquitos de agua enjabonada y sobre las que pasaban sombras de las ropas colgadas ...
En la síntesis enunciativa -y la síntesis es rigor en poesía- subyace la valoración del recuerdo como estado superior de la memoria, no hay destreza en la enunciación sino recorrido. Los recuerdos-entidades son resultado de “aquellos” sentimientos y “estas” sensaciones del momento presente. Digo entonces que somos llevados (Por los tiempos...) de la mano de las entidades del personaje narrador, que hay un “tempo” ficcional que se integra al Nocturno narrativo de Felisberto Hernández. En ese sentido, este cuento (o nouvelle, como se ha discutido) es el primer movimiento musical de aquellas dos ficciones autobiográficas que le siguieron: El caballo perdido (1943) y Tierras de la memoria (terminado en 1944).
Aunque De esto hace más de veinte años.
A Felisberto Hernández no le interesa la parálisis de una memoria sin futuro, no le interesa la memoria de Clemente Colling, que reproduce en la ceguera, que imita una exactitud engañosa, sino que le interesa darnos tal cual la fragmentación. Me refiero ahora a esa conocida fragmentación de quien intenta seguir un camino que se recorrió desde otro estado. El protagonista se entrega a los quiebres espacio-temporales, el tranvía es la primera oportunidad (puesto que contiene lo conocido, el recorrido), y así aparecen los recuerdos de otra edad, otra ciudad y otras imágenes rememoradas no hace mucho. Entonces, hacer el mismo recorrido, subir al mismo tranvía, en el año 42, y hacer de “aquellos tiempos” una metáfora para el buceo.
Ahora, mientras respiro sobre aquellos recuerdos... El personaje vive sobre los recuerdos, duerme, vuelve sobre sí en una combinación que es la estructura poética de la narración. Pero esa preposición -sobre-, ¿señala un lugar? ¿Aquel piso de baldosas, o el de tablones de madera que crujía al caminar? Refleja la búsqueda de un lugar exacto. Acaso, la colocación buscada a lo largo del relato; porque recordar aquel piso no asegura haberse parado “sobre” él sino sobre el misterio del piso. Así, la preocupación por la exactitud del recuerdo es la búsqueda de un lugar. Y el lugar presente es otro piso donde, según cómo sea el día, más claro o más nuboso, aparecerán los recuerdos. Y será en la escritura que el tranvía quedará atrapado, porque los recuerdos son tan libres de cambiar la luz o la sombra sugestiva:
... echado sobre una mesita azul, rodeado de reflejos verdosos y dorados que hace el sol (...) y todo esto en un galpón abierto de piso de tierra,(...) En este tiempo presente en que ahora vivo aquellos recuerdos, todas las mañanas son imprevisibles...
Es en la soledad de la escritura que se juega la valoración de lo vivido, el buceo estético, en una casa que a esta hora siempre está sola, que permitiría -si fuera posible- asir los recuerdos; esas entidades con velos o sustancias, que se han desteñido o desaparecido en algunos bordes de ciertos contornos. Entonces, las imágenes difusas. El esfuerzo que haga por tomar los recuerdos y lanzarlos al futuro, será como algo que me mantenga en el aire, por sobre lo sucio, lo viejo y también por sobre la ilusión rota, por encima del despojo, piso de tierra del galpón donde se suceden los intentos de rescatar. Porque el piso actual tampoco asegura una colocación sino un estado. Un estado intento y renuncia -al mismo tiempo-, dentro de un galpón abierto, ¿un depósito? Un lugar al aire para las cosas arrumbadas. Un lugar donde se ha renunciado a la difícil conquista de saber... Y de seguir la búsqueda de aquel niño con piano frente a este hombre que escribe. Y los recuerdos han alternado el orden y la posición, son entidades que engañan, que hacen juegos de encantamiento.
III
EL NOCTURNO DE FELISBERTO HERNÁNDEZ
Colling es una totalidad presentida pero, ¿es una metáfora? ¿Un símbolo? ¿Una sombra? El narrador nos dice: ... si pensaba que la sombra era una seña del misterio, después me encontraba con que el misterio y su sombra andaban perdidos, distraídos, indiferentes, sin intenciones que los unieran. Y así el misterio de Colling llegó a ser un misterio abandonado.
Colling es también una melodía que ha dejado al narrador sin música, aunque los danzantes recuerdos continúen.
Yo lo quería mucho ¿Es acaso el fin de un viaje al pasado, hacia la búsqueda de la valoración estética, de la armonía? ¿La armonía es un misterio? Esto es lo que se me aparece como el misterio nudo de la búsqueda del escritor uruguayo, esa búsqueda viaje o buceo dentro de la duplicidad. Porque ... ni sabía -y hallaba placer en no saber- qué misterio habría en cada ser humano puesto en el mundo... La búsqueda es placer aunque nos deje inconclusos. Porque Colling muere, no su misterio. Porque siempre es “dentro”, “por dentro”, nunca es alrededor de algo. Felisberto rodea por momentos pero, ¿cuándo? Si hasta tengo la sensación de recorrer (o rodear) para intentar una definición de contorno que sólo nos daría la precisión.
¿Y qué suena en el presente? Colling. Una música angustiosa que no sostiene.
Suenan disonancias. O aquella armonía de Colling según un método propio.
Porque el narrador tenía su nocturno. El narrador nos deja con un ritmo, eco de una música perdida, o “abandonada”. En el presente -en el hombre que escribe- no hay piano. Es la escritura quien hace la música, tratando de recordar las notas que sonaron. Es la voz de quien escribe porque ha perdido el movimiento de los dedos sobre el teclado, ha perdido las muchas cosas, ha canjeado el ritmo de corcheas y semifusas por el ritmo de palabras que permite la entrada de los recuerdos. Los sonidos escritos. Siento que el ritmo narrativo traduce lo que en música pertenece al género enarmónico, puesto que Felisberto Hernández procede por grados que cambian de nombre [de paisaje en primer plano] sin variar de sonido [el pasado].
Vuelvo a sentir el movimiento del cuerpo en este vaivén de los recuerdos. Y Colling es la apariencia de una totalidad que se pretende recorrer. Nada se define. Nada tan lejos del autor como el acceso fácil a la definición. Me parece que la búsqueda es de cada día, en cada reflejo de cada haz de esa luz del recuerdo que decide presentarse a su antojo, movido por la misma búsqueda estética, la raíz -la raíz fue música del niño- de un árbol que aún no se sabe cuándo nació, ni qué otras luces lo iluminaron mientras “iba creciendo”. Un árbol náufrago con sólidas raíces sin por qué. Un árbol que crece ensanchando su tronco de ideas, sensaciones, búsquedas, imágenes, como tules y ojos y manos y teclas y notas musicales combinadas que sonaron como Palestrina, como Beethoven, como... Un árbol que crece hacia arriba, para encontrar la luz madre de sí mismo, y da sombra y tiene recovecos y se expande como el abanico, en el misterio de su crecimiento, con el pasado adentro, con la música encerrada en las palabras escritas del presente. Y, como el abanico, se abre y se cierra. Apenas un mínimo movimiento de tres dedos será necesario, tal vez -al abrirse- exhale un perfume antiguo, aunque no exactamente igual a aquel perfume del día en que el sol caía oblicuamente sobre las baldosas... Ahora es piso de tierra, sin piano.
Y el abanico -antiquísimo objeto poseedor de tantos pasados- comienza un movimiento de ida y vuelta, invirtiendo las idas en regresos, a tal punto que para ventilar el aire que nos envuelve deberá repetir acompasadamente el movimiento. El abanico conoce las viejas melodías de aquel piano perdido. Pero si penetro por el agujero grande del tul de aquella longeva, y sigo penetrando en el mate final por el angosto canal hacia abajo, acaso la bombilla me lleve hacia el fondo y me quede en la sensación húmeda, aún tibia, de la piel de Clemente Colling.
PERIFERIA: ESTÉTICAS Y MORALES ALTERNATIVAS FRENTE A LAS REGLAS DEL DISCURSO CENTRAL
¿Desde dónde pensamos la legitimidad literaria?
Cuando leí el título de esta mesa me alegré y comenzaron a rondarme fascinadores interrogantes, se abrían de abanico en abanico. Pero les pregunté a Sandra y a Carina hacia dónde querían que fuésemos, ya que la enunciación temática expresa una postura, una visión a priori de la realidad comercial de la literatura que no es errada, sino punto de partida. Casi una provocación.
Escribir acerca de la Periferia desde la periferia -me dije.
¿Reiteraré las palabras que describen el presente de hibridaciones, la mediocridad moral/social, la validación del plástico en el cuerpo/los gestos/las palabras/el alma?, ¿este vaciamiento, el reino de la des-ideología que ni siquiera aspira a intemperie, esa validación con sus correlativas formas de representar, expresar, en la pretensión de crear?
No acuerdo con la nominación “los nuevos espacios de la literatura” y dejaré para el final mis consideraciones sobre este punto.
Quiero partir de una construcción conceptual que no expresa antagonismos sino correlatividad: lo aceptado/lo negado. La validación vinculada por un lado con la constructividad del poder y por otro con lo legitimado estéticamente.
Escribo acerca de la Periferia desde la periferia.
Este reconocimiento no se remite a lo literario -al menos no únicamente-, escribo en un pueblo del interior del país, fuera del centro, lejos del discurso central. Villa de Merlo tiene connotaciones idílicas, por tanto un lugar aún más periférico. Sobre esto no voy a eludir que mi actitud de vida ha sido una conducta/elección hacia la Periferia. Nacer/crecer/estudiarLetras en la Ciudad de Buenos Aires. Abandonar ese centro que me formó y por esa formación me transformó hacia. Peregrinar en puntos tan disímiles del país, armar centros, talleres, bibliotecas. Mudarme tantas veces y, por dentro, comprometerme más intenso (suena obsoleta la palabra “comprometerme” y no hay otra que me resuene mejor).
Para mi colmo, sostengo un programa radial literario, diariamente, leyendo “lo que no se vende” como me dijo Luis Tedesco la mañana en que me regaló libros para Puerto Almendro, “literatura argentina”, respondí.
Y este colmo de mi periferia se acentúa con la apertura de una casa buscada específicamente “lejos del centro comercial del pueblo” y muy oronda, muy segura, dije: “el que quiera venir vendrá especialmente”. Así desde el 97, cuando el boom de los bares librerías en la Argentina y las juntadas de lectura no estaba tan generalizado como ocurre desde hace 3 años más o menos. Sensacional, un hermoso lugar casi casita de cuentos sobre la que Jorge Boccanera escribió una Nota titulada “Una casa para el libro”.
No hay morada en la literatura. El libro es morada.
Esto que cuento aparentemente personal es difícil de explicar, primero porque no es único en el país ni en el mundo, segundo porque se hace a sí mismo nacido de una convicción o instinto, aunque factible de teorizar. Es decir: pertenece a los “viejos” espacios de la literatura, como si tuviera un paralelo con la jabonería de Vieytes, son actos subversivos, en un país -más aún en mi circunstancial entorno serrano de perfumes y pájaros- que dedica las horas a parlotear acerca de la mejor forma de contornearse según los dictámenes del día.
Aquí no se trata de vanguardias, ni de sitios oscuros o estéticas de ruptura, los llamados under, porque todas las vanguardias han salido del under y luego tuvieron en mayor o menor medida una legitimación. La cuestión es que nuevo o viejo, repetido u original, físico o virtual, estos espacios precisan un sostén no sólo en el tiempo y económicamente sino en el objetivo, en el propósito inicial, en la resistencia de y desde la resistencia.
Hablamos de Literatura.
Y de lo aceptado/lo negado afloran “todos emergentes”: los espacios, las estéticas, la inventiva, la disolución de los cánones éticos, la reformulación de los mismos sucesos sociales y culturales, los circuitos no comerciales, las existencias negadas –obras y autores-, la necesaria creación de una palabra “otra” que no diga lo mismo.
¿Es defensa del Arte o defensa del espíritu humano?
¿Atañe sólo a la Literatura?
Centro y periferia se retroalimentan porque ¿quién centraliza el discurso? Podríamos afirmar: los medios, el poder político, las imposiciones del mercado. Pero ¿no es acaso el mismo recorrido, repetido comportamiento de todo establishment de poder aunque en la Edad Media haya funcionado desde otros estamentos? Y ¿cuál es la función del artista?
La legitimación y la representatividad dentro de la oposición “centro-periferia” actuaron dinámicamente en el proceso literario argentino, desde siempre, Noé Jitrik lo llama bipolaridad.
Nuestra historia es muy cercana. Nuestra literatura no se legitimiza en el mercado, se nutre desde las rupturas con las rupturas. Ha crecido en una heterogeneidad discursiva, al mismo tiempo representativa y vinculada con los centros culturales reconocidos.
Tan sólo por nombrar: Daniel Moyano, Héctor Tizón, escritores de la periferia y ojo que ellos lo expresaron, no sólo cuestión de “ventas” o una mera cuestión geográfica. Hay una cosmovisión genuina, propia, consistente, en ambos. Y sus obras no surgen como “alternativa” sino como pura creación literaria. Instalan la propia materia constructiva contra una ética-estética (¿?) del interés comercial de las editoras y los medios masivos de comunicación.
Cito un fragmento del libro Héctor Tizón, una escritura desde el margen, de Adrián Pablo Massei:
Así, la voz de Tizón se alza no sólo desde la periferia geográfica, sino también desde una periferia cultural representada por las comunidades de la puna jujeña, cuyo legado indígena el autor pretende recuperar. En esta recuperación de un pasado y un presente dejados fuera de la memoria nacional, Tizón reinterpreta esa zona de representación y significación, desafiando las formas que sostienen la versión oficial y elaborando una narrativa desde el margen que cuestiona el posicionamiento del lector dentro de ese discurso.
Daniel Moyano:
Antes del exilio, había escrito y publicado en la Argentina siete libros de cuentos y tres novelas, una de ellas El oscuro (1967) había ganado el premio del concurso internacional de novela “Primera Plana-Sudamericana”, cuyo jurado lo integraron Leopoldo Marechal, Augusto Roa Bastos y Gabriel García Márquez. En España pasó muchos años sin poder escribir o como solía decir: sólo podía narrar pesadillas. Hasta que gana el Premio Juan Rulfo con Tía Lila y, a partir de aquí, Moyano retoma el tema del desarraigo y la marginación (dominantes en la producción anterior al exilio) pero con el agregado de una reflexión profunda sobre las condiciones en las que se entretejen el lenguaje y el hombre transterrado. Es decir que si en las primeras novelas el eje es la emigración o los exilios del habitante del interior, desde pueblos desposeídos hacia las grandes capitales para “tener existencia”, cuando escribe Libro de navíos y borrascas presenta un análisis sobre la difícil o casi imposible inserción del hombre, concretamente del intelectual, en una sociedad represiva/violenta que no sólo lo deja de lado sino que lo hace desaparecer, lo extingue o silencia. Más aún cuando escribe El sudaca en la Corte –título nada casual- en donde el binomio provincia-capital pasa a ser España-Francia.
Como muchos escritores, Moyano se topó con un aparato editorial que no buscaba obras sino campañas de marketing, donde el sujeto de la literatura ya no es el lector sino el propio editor, ese “dueño” que se complace con la búsqueda de la técnica que mejor se adapte a su montaje de ofertas, premios y propaganda. Lo que salga de esta norma no sólo no interesa: no existe.
Apenas dos nombres.
Siempre estuvo la presencia de un poder legitimador de una verdad y en consecuencia de un discurso hegemónico como excluyente de otro discurso. Así cada contradiscurso se asienta en formas tradicionalmente no aceptadas.
Efectivamente se construye desde los márgenes.
Lo periférico emerge de un referencial económico, político y social, a veces coincide el geográfico. Por eso me interesa diferenciar esa “creación de estéticas y morales alternativas” (una expresión que tampoco me convence), la entiendo como una resultante natural, el efecto de crear el estilo/la voz propia del escritor, aún dentro de los límites, a pesar de ellos, de ahí la reconstrucción de espacios propios, me refiero a los literarios. Se construye por encima de los preconceptos que dictaminan un código estético. Lo representativo aparece como antagónico de lo legitimado, y en ese corredor también lo silenciado/marginado como antagónico de lo hegemónico.
Al diferenciar es notable cómo se produce el mismo efecto pero desde un
“inventar tácticas” o “estrategias de sobrevivencia”, digo: producir dentro de los límites y sumar la reconstrucción de espacios propios. Entiendo que visto desde este ángulo, puesto el acento en la invención de nuevas fórmulas, aparece una intencionalidad dependiente de lo hegemónico y vociferante desde la vereda de enfrente. Esta es/ha sido otra actitud, como por ejemplo la de Roberto Arlt.
Porque Arlt manifiesta y crea un esfuerzo deliberado, encaminado a adoptar una forma exterior, esa estética oponente, el empeño por establecer una escritura replicante, el rol del provocador absolutamente consciente de su exclusión de la elite artística e intelectual, y tan sensible a ella que rompe todos los cercos, perturba las reglas del lenguaje, genera la violencia verbal, manifiesta lo marginal y asume como sello mucho más que una vanguardia: el estilo, su propia e inconfundible voz. Es un caso muy interesante para este tema, Ricardo Piglia ha dicho “es el más contemporáneo de nuestros escritores”.
Hay una elección insistente en toda la obra de Roberto Arlt , y excede la mera repetición o recurrencia de personajes y sucesos narrados. Es su propia avidez de escritor la que ejerce la fuerza transformadora. Cabalga sobre la “creación de estéticas y morales alternativas”. En la creación y reiteración de personajes y máscaras transmuta los valores, va más lejos que nadie del purismo estético, traza el diagnóstico de la sociedad hipócrita, mutilada, ennegrecida y se abre desafiante, excesivo. El efecto se da, como dije antes: las fisuras emergen y crean vacíos. Ese mismo vacío es lo que Arlt convierte en desafío, prepotencia, pretexto jactancioso, discrepante con la pulcritud oficial, se abre paso en desventaja y manifiesta la irrupción de lo nuevo. En “Los lanzallamas” expone la utopía mayor: la creación del hombre nuevo para una nueva sociedad. Pero por el otro lado hay una conciencia mercantil, y llega a procesar el nivel estético y el económico, ambos a favor de una postura a veces descarada pero muy lúcida acerca de las relaciones entre escritor y público, seduciendo sabiamente en el juego de la oferta y la demanda.
Las fisuras emergen y crean vacíos de donde se pasa a un nuevo recorrido más adentro, más alto –desde lo puro literario- pero en el vértigo de un proceso cultural circular.
Sospecho que a partir de ahí aparece lo que podríamos nombrar como la legitimidad literaria.
Lo aceptado/lo negado, correlatividad inacabable. Nombra pertenencias a priori. Si hay pertenencia hay exclusión. Lo que Allport denomina “formación de endogrupos”, la selección que posibilita la existencia en la co-existencia y exaltación de un exogrupo”.
Al respecto recuerdo a Julio Cortázar frente a la muerte de Antonin Artaud, 1948 -cito:
Como sigue siendo natural entre nosotros, nos enteramos de esa muerte por veinticinco menguadas líneas de una “carta de Francia” ... cierto que Artaud no es ni muy ni bien leído en ninguna parte, desde que su significación ya definitiva es la del surrealismo en el más alto y difícil grado de autenticidad: un surrealismo no literario, anti y extraliterario, y que no se puede pedir a todo el mundo que revise sus ideas sobre la literatura, la función del escritor, etc.
Quedan repicando estas últimas palabras –pedir a todo el mundo que revise sus ideas sobre la literatura, la función del escritor, etc.
Me quedo en silencio, en mi periferia hay demasiados pájaros.
Ahora llega correo electrónico, varios, uno se llama La República de las Letras, un informe o noticiero literario que hace Sonia Catela desde Ceres, Santa Fe, y voy enterándome de lo que hizo/hace/hará cada uno de nosotros. Otro es de Bologna (Italia), Stefano Massari co-director de la revista virtual Fuori Casa me cuenta –transcribo dos párrafos, traducidos- que viven una especie de oscurantismo porque no provienen de los círculos universitarios o no tienen amigos políticos o poetas importantes, que hay una dictadura sutil subterránea de la universidad que vive en un mundo auto referencial, una presencia potente de las instituciones que en los ámbitos culturales interviene como “manager” de los políticos y de los advenimientos culturales... y más adelante cuenta (“abbiamo fatto cosa incredibili...”) hemos hecho cosas increíbles en los últimos dos años que varios “centros de cultura” esponsoreados por la universidad y política ni soñaron, y hemos dado fastidio, mucho fastidio...
La realidad es una baba que viene y te tapa dice Johnny Carter en El perseguidor y por alguna otra página también dice todo está lleno de agujeros.
Son las fisuras. Se agrandan, emergen y muestran vacíos desde donde se construye nuevamente, cada día.
MACEDONIO FERNÁNDEZ: “Una novela que comienza”
NÉSTOR SÁNCHEZ: “Adagio para viola d’amore”
INVITACIÓN A UN ACTO RITUAL DE COMPLICIDAD
Textos que se autodefinen en el devenir de sí mismos.
La escritura es el lugar de la reconstrucción: del pensamiento que va a la purificación de los conceptos, avance y retroceso, paradoja y seducción, en Macedonio; del paisaje en cuanto acontecer, en estado de contemplación fragmentada, para provocar el encuentro con la totalidad contenida en instantes supremos, en Sánchez.
Una novela que comienza y Adagio para viola d’amore nos instalan en un “modo de mirar” que deviene en traslación. El estado donde las palabras corporizan un itinerario de la mente y de lo observado. Textos sin argumentos y puro argumento. Gilles Deleuze nombra un “delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante… El escritor como vidente y como oyente, meta de la literatura…”
Crear un espacio, un tiempo de semifusas.
No voy a contar. Me salgo de la pasión argentina. Me salgo de la literatura. Me instauro a mí mismo naciendo en el decir. Desde un lugar interior otro. Nadando en literatura. No desafío al crear el espacio del lenguaje sobrevolando lo observado. La palabra conduce. Hay que “confluir a una desmemoria si se prefiere impersonal y deslumbrada” (Sánchez), “sumergidos en las últimas de la desorientación y del no saber nada de la vida” (Macedonio).
¿Qué se nombra en Una novela que comienza? Una estrategia inversa: no voy a contar y estoy contando. Macedonio crea inicialmente un lector, para ese lector un personaje, y siempre: el autor que reitera todo es verdad aquí o mis páginas serán siempre veraces.
En el laberinto de ideas, en estado de libertad de la mente, Macedonio entra y sale del asunto aparente para constituir como tema la literatura.
En ese decir y luego preguntarse, el cuestionamiento sobre el texto, sobre el sentido de las palabras, sobre las formas delineadas por la perceptiva literaria, en la ironía y la parodia de los parecidos, articula el personaje R.G. con él mismo, en idea y vuelta.
(Cito:)
… la amistad de un argentino, como yo, sin amor, como yo, de mi edad, como yo… de modo que juntarnos es contentarnos…
¿Es el doble? ¿Es quien puede ser o quien ha fracasado como escritor?
Macedonio pilotea el contrapunto (cito:)
El lector vacilará acerca de si debe atribuir a G. o a mí la literatura de este artículo. Creemos que no nos enfadará a cada uno de nosotros que se nos crea capaces de que el otro lo haya escrito.
Una línea sencilla trazada en ese camino de la mente se desacredita de la mano de Anatole France o Unamuno, se borra y se inicia. Si la duplicidad es unicidad, si el encimamiento concluye en reflejo e instalación de la duda, es parte de la arquitectura literaria que se propone Macedonio para dar existencia real a la búsqueda. Para priorizarla. Hay una escena clave en la que describe su pulsación literaria (Cito:)
Para garantirme un final lo menos lázarocosta posible, precedo la ascensión completa de una perorata que vierto desde el tercer escalón repasando las propiedades constantes, o muy frecuentes, de la vertical.
Sostener la ascensión, evitar el final, con la única pretensión de repasar las propiedades constantes de la vertical. Macedonio corporiza las ideas, las preguntas verticales son sobre la literatura y la mujer, porque la literatura es una mujer a la que pretende llegar.
(Imito el estilo macedoniano: ¿”Pretende” llegar?).
Cito distintos momentos del texto:
Conozco una mujer ¿conozco una mujer? (pag.17) … ¿cómo será la mujer? (pág.24) insisto en referirme a situaciones porque éstas tienen tanto incentivo y enamoran tanto o más que los caracteres: la visibilidad del carácter es mínima en situaciones sencillas y leves: no hay tragedia por el solo carácter y puede haberla por la sola obra de un máximo de situación… (pag. 27, y hacia el final:) Alargar ¿es genial o no es genial? Porque aquí de lo genial se trata. Se trata del lector.(pag. 35)
Por ese recorrido nos encontramos con lo que el uruguayo Felisberto Hernández desarrollará posteriormente, ya no como tema sino como paralelismo mente/recuerdos con las situaciones narradas. Macedonio se escucha a sí mismo, su ironía es estrategia de encuentro. Importa la situación, lo sucediendo en el texto. No es la superficie fabulosa en donde el libre discurrir se instala para no concluir la obra (recordando la expresión de Piglia: “le interesa más el proyecto que la obra”). Se trata de recuperar un andar casi felino en el territorio de la literatura, el puro andar no podría haber dado otra cosa que lo nombrado con la palabra vanguardismo y otros nombres que aquí no facilitan la brevedad de este trabajo.
Y Sánchez se instala en el andar desde otro orden, un código transfigurador de paradigmas.
Veamos qué se nombra en Adagio para viola d’amore.
Un estado de poesía en el paisaje que contiene a Juan L. Ortiz y que al mismo tiempo es contenido en estado de poesía. El tempo de este relato es el espacio en donde se encuentran las siluetas de la poesía más sonidos y colores. Aquí también “todo es verdad”. Hay duplicidades y hay el espejismo del personaje decidor en el paisaje. Esencialmente el “perímetro” literario “que lo contuvo” pero que nos contiene.
La pura observación en amplitud deambulante se acaracola y se abre en abanico. Un ritmo musical en donde la mención de Rilke testifica la primigenia observación solitaria. Recordemos algunas palabras del poeta de Praga: “No extraiga conclusiones precipitadas de lo que le ocurra; déjelo ocurrir, simplemente.” (Carta VIII)
El texto de Sánchez ocurre. Es el suceder de una cópula de vibraciones del poeta santafecino en el paisaje que renace al nombrar (cito:) el río tal cual el río cruzando equis años… el río de su Keats es un poco todos los días, sin duda, aunque también la vida –ese movimiento garrafal- podría volvérsenos desmesurada, es cierto, al único precio de descubrirle el único carozo que a su vez contiene la pepa con el rarísimo saber mezclado al único recuerdo impersonal de todos los sabores y de todas las catástrofes.
Acordes en escalas
Mientras que el espacio urbano de Macedonio es paisaje de búsqueda, de indagaciones conceptuales, de intento de mujer y literatura -novela/lector/personaje-. El espacio de provincia donde se instala Néstor Sánchez es paisaje de poesía en donde su personaje ya no es lector sino autor que se trae los movimientos en el aire, “el cielo tiza”, “el río”, rumores, perfumes, el fuego. El suceso “sin ninguna urgencia” es el texto. La situación que sirve para reforzar la imagen del texto, el sonido del texto. Considero que éste es uno de los acordes armónicos entre ambos.
Si volvemos a Una novela que comienza, cuando Macedonio dice “sigo hablando por R.G.” dice: yo no soy quien escribe sino quien se escribe en un personaje que se le parece , esto se da claramente en Adagio. El ir y venir entre el yo narrador, el personaje, el que ejecuta la escritura. En Sánchez el personaje es el continente. Pero la escritura lo rehace, lo funda en la operación de la forma.
Macedonio clama por la “gracia”, (cito) gracia real, no su similitud artística. Sánchez la realiza, instalado en el precepto macedoniano.
El relato de Macedonio es un voy hacia la mujer. El relato de Sánchez conduce hacia el encuentro físico con la mujer que (cito) tendió a demorarse con exceso hasta poner las palmas a unos dos metros del fuego… y ella… habrá experimentado la proximidad paulatina y el cielo de la noche. Y usted no dijo todo poema es y será la historia inversa de una carencia o, con poco menos de afectación: estamos realmente abandonados en medio de todo lo que queremos.
Para cerrar, nos quedamos con unas cuantas preguntas.
¿Cómo se construye el universo de estos textos? Ambos proponen la refundación de personajes metafóricos, simbolizantes de estados de contemplación de la realidad.
Cada punto de partida de cada relato provoca una frenada brusca en el lector disciplinado, desarma, propone tácitamente una disminución para acceder a un tiempo que es recorrido en sí mismo.
Llegar a una cima anhelada y anhelante.
Quedarnos con una aureola que permanece, distraída-humorística en Una novela que comienza; estática, tensa en la fugacidad de la imagen en Adagio para viola d’amore.
Y “la tarde” es en ambos textos más que una hora del día, el sitio de los encadenamientos rituales.
ROQUE DALTON
Y me llamarán el escrutador. El más apto para ser odiado.
Año 1969. Mario Benedetti hace una entrevista para la revista uruguaya Marcha, allí Roque Dalton declara:
Al igual que un gran número de poetas latinoamericanos de mi edad, partí del mundo nerudiano, o sea de un tipo de poesía que se dedicaba a cantar, a hacer la loa, a construir el himno, con respecto a las cosas, el hombre, las sociedades. Era la poesía-canto. Si en alguna medida logré salvarme de esa actitud, fue debido a la insistencia en lo nacional. El problema nacional en El Salvador es tan complejo que me obligó a plantearme los términos de su expresión poética con cierto grado de complejidad, a partir por ejemplo de su mitología. Y luego, cierta visión del problema político, para la cual no era suficiente la expresión admirativa o condenatoria, sino que precisaba un análisis más profundo. Esto me obligó a ir cargando mi poesía de anécdotas, de personajes cada vez más individualizados. De ahí provienen ciertos aspectos narrativos de mi poesía, aunque, llegado a determinada altura, tampoco resultaron suficientes y debieron ser sustituidos por una suerte de racionalización de los acontecimientos. Viene entonces mi poesía más ideológica, más cargada de ideas.
Acababa de recibir el Premio Casa de las Américas, por decisión unánime del jurado integrado por Efrain Huerta, de México: José Agustín Goytisolo, de España; Antonio Cisneros, de Perú: René Depestre, de Haití: y Roberto Fernández Retamar, de Cuba.
El libro premiado, La taberna y otros poemas, es un hito de ruptura y -al mismo tiempo- de continuidad en el desarrollo de la expresión; están presentes los personajes, la utilización de la anécdota, la índole narrativa. Ruptura en la medida en que plantea y acentúa de una manera nueva, la expresión política, llevando así el conflicto a lo ideológico, rompe con una serie de estructuras caducas del movimiento revolucionario.
Su vida estuvo marcada por su participación en las luchas por la liberación de su país. Dalton era además de un destacado poeta (publicó más de quince títulos y recibió numerosos premios nacionales e internacionales) un experimentado polemista, un brillante periodista, un teórico de la lucha armada latinoamericana, con antecedentes de persecución, cárcel y exilio, sufridos durante las dictaduras de turno en El Salvador.
Había nacido el 14 de mayo de 1935 en el Barrio San Miguelito de la ciudad de San Salvador. Estudió derecho y antropología en las Universidades de El Salvador, Chile y México. Desde muy joven se dedicaba al periodismo y a la literatura, obtuvo diversos galardones en certámenes nacionales y centroamericanos. Sus primeros poemas salieron publicados en la revista Hoja (Amigos de la Cultura, San Salvador, 1956) y en Diario Latino de la misma ciudad. Por su militancia política, sufrió cárceles y destierros. Vivió emigrado en Guatemala, México, Cuba, Checoslovaquia, Corea, Vietnam del Norte y otros países.
Durante los últimos tiempos de su lucha política escribió numerosos poemas en la clandestinidad, los que circularon ilegalmente bajo diversos seudónimos como: Vilma Flores, Timoteo Lue, Jorge Cruz, Juan Zapata y Luis Luna.
La distancia que media entre R. D. y nuestro presente es menor que la de su generación y la de los años treinta. Los derribó con el simple insulto Viejuemierda.
Recordar al mejor poeta salvadoreño del siglo XX nos compromete a utilizar con su legado un instrumento de crítica semejante al que él mismo nos heredó.
R. D. tuvo un conflicto dentro del Partido Comunista y, en esa organización, a los que disentían se les cargaba con motes de “divisionistas” y cualquier cosa era considerada inmediatamente peligro de “agente enemigo”.
Si bien el “Miguel Mármol” es el punto de partida para remontarnos hacia 1932, esta obra nos ofrece una visión partidaria y tardía del evento. A nuestra generación le corresponde revelar lo que ahí silenció una visión marxista ortodoxa. La ortodoxia diluye todo conflicto en uno de clase. Tendríamos que revalorar lo que los autores de la época pensaban del acontecimiento. Por más devoción profesada hacia R. D. —sólidamente plantado en el canon de la poesía salvadoreña— no podemos omitir que este libro ofrece sólo un punto de vista partidario e insuficiente, en tanto reconstruye las circunstancias y sucesos retrospectivamente y juzga los años treinta con los parámetros ortodoxos de los sesenta. El insulto sustituye la historiografía. Existe una dificultad para comprender la complejidad de los mecanismos ideológicos y de lo difícil que era el debate sereno de deas en un país donde no había tolerancia para las investigaciones independientes y donde la pugna comunismo-anticomunismo arrastraba con su tracción maniquea a muchas personas inteligentes. R. D., tan lúcido él, acaso quedó atrapado en ese horizonte.
Veamos las encrucijadas del mundo en que vivió: hombre de ideas pero también de creencias, continuamente negociaba con sus pulsiones creativas, cosmopolitas, por un lado, y la disciplina partidaria y el amor a una causa, al mismo tiempo. Todo esto en un horizonte de trazos gruesos, urgentes, violentos. Servir a la razón, al partido y a la poesía al mismo tiempo no debía ser fácil y, a veces, sus ideas naufragaban bajo el peso de las creencias.
R. D. fue un trasgresor en el sentido más purista de la palabra. Se la jugó de verdad. Sabemos de muchos que quieren escandalizar, especialmente hoy, pero es difícil asustar en estos días de grandes horrores. Un verdadero Irreverente que empuja al mismo tiempo con su ironía y su experimentación, la contundencia de sus paisajes verbales y el cuestionamiento constante para provocar más debate.
A veces se da el caso de que los personajes opinen en contra de lo que yo pienso. Eso lo hago para establecer una contradicción dialéctica, en el seno de la expresión poética. El lector es quien puede resolverla.
Es un poeta que salta y alterna los géneros, va de una primera poesía de tono nerudiano hacia Vallejo, ejercita el collage con discursos diversos y a veces antagónicos en apariencia, va de lo “culto” a las locuciones populares, del lirismo más trabajado a la cuerda conversacional y a las letras de canciones populares. Todo esto con sus heterónimos, el juego de simulacros y los ya mencionados poetas inventados que suman voces a su poesía clandestina. Y siempre la lucidez y humor desopilante.
Usted sabe: me quedan algunos meses de vida. Los elegidos de los dioses seguimos estando a la izquierda del corazón. Debidamente condenados como herejes.
Eduardo Galeano ha escrito sobre él:
Roque Dalton, alumno de Miguel Mármol en las artes de la resurrección, se salvó dos veces de morir fusilado. Una vez se salvó porque cayó el gobierno y otra vez se salvó porque cayó la pared, gracias a un oportuno terremoto. También se salvó de los torturadores, que lo dejaron maltrecho pero vivo, y de los policías que lo corrieron a balazos.
Y se salvó de los hinchas de fútbol que lo corrieron a pedradas, y se salvó de las furias de una chancha recién parida y de numerosos maridos sedientos de venganza.
Poeta hondo y jodón, Roque prefería tomarse el pelo a tomarse en serio, y así se salvó de la grandilocuencia y de la solemnidad y de otras enfermedades que gravemente aquejan a la poesía política latinoamericana. No se salva de sus compañeros. Son sus propios compañeros quienes condenan a Roque por delito de discrepancia. De al lado tenía que venir esta bala, la única capaz de encontrarlo.
Sufría de amor por El Salvador, se moría de frío por El Salvador y de rabia y de risa. De Roque todos hablan a risa abierta, como si no hubiera muerto, como si no lo hubieran asesinado en El Salvador el mes en que cumplía cuarenta años, mayo de 1975.
Lo mataron a quemarropa. Se dice que sus matadores, sin valor para mirarlo a los ojos, le inyectaron un somnífero antes de dispararle. También se dice que lo liquidaron de sorpresa: llegaron a su lado y de súbito le descargaron los tiros. Pasara lo que pasara en esa hora siniestra, aquella fue la última de las celadas que le tendió la vida. El sacrificio de R. D. estuvo en el génesis del nuevo poder que emergió entre combates guerrilleros y protestas sociales. Sus asesinos eran un pequeño grupo de conspiradores que con los años llegaría a ser una poderosa organización armada. Dos de los sobrevivientes de aquella célula estamparon su firma en el documento que puso fin a la más cruenta de las guerras libradas hasta ahora en El Salvador.
Publicó una vasta obra poética: Mía junto a los pájaros (San Salvador, 1957), La Ventana en el rostro (México, 1961), El Mar (La Habana, 1962), El turno del ofendido (La Habana, 1962) Los Testimonios (La Habana 1964), Poemas (Antología, San Salvador, 1968), Taberna y otros lugares (Premio Casa de las Américas, Cuba) (La Habana, 1969), Los pequeños Infiernos (Barcelona, 1970).
Entre sus ensayos se encuentran César Vallejo (La Habana, 1963), El intelectual y la sociedad (1969), ¿Revolución en la revolución? y la crítica de la derecha (La Habana, 1970). Miguel Mármol y los sucesos de 1932 en El Salvador (1972) y Las historias prohibidas del pulgarcito (México, 1974).
Póstumamente se publica su novela Pobrecito Poeta que era yo (1981) y las obras poéticas: Los Hongos, Un libro levemente odioso (1989) y Contra ataque.
Para Saúl Yurkievich, por ejemplo: “Dalton reacciona contra todas las censuras, contra toda delimitación externa del desible poético, de la libertad expresiva, contra las convenciones mutiladoras de derecha e izquierda, contra el clasicismo y, en especial, contra el enemigo interno, el acartonado realismo socialista”.
La “muerte horrenda” de Dalton, como la llamó Julio Cortázar, levantó una exclamación de repudio en todo el mundo y le dio paso a su leyenda.
Celebremos a Roque Dalton como se lo merece. No sólo en la controversia, sino en el turno del rock, del hard metal rock, con música de The Clash o Piazzolla para adelante, pues lo demás es nostalgia por lo abolido. Celebremos su poesía de rompimiento y de engarce magistral entre militancia política y oficio poético. Su experimentación en las formas literarias sobresale fuertemente y lo instala cada día como voz fundamental en la literatura latinoamericana.
Uno hace versos y ama/ la extraña risa de los niños,/ el subsuelo del hombre/ que en las ciudades ácidas disfraza su leyenda,/ la instauración de la alegría/ que profetiza el humo de las fábricas.// Uno tiene en las manos un pequeño país,/ horribles fechas,/ muertos como cuchillos exigentes,/ obispos venenosos,/ inmensos jóvenes de pie/ sin más edad que la esperanza,/ rebeldes panaderas con más poder que un lirio,/ sastres como la vida,/ páginas, novias, esporádico pan, hijos enfermos,/ abogados traidores/ nietos de la sentencia y lo que fueron,/ bodas desperdiciadas de impotente varón,/ madre, pupilas, puentes,/ rotas fotografías y programas./ Uno se va a morir,/ mañana,/ un año,/ un mes sin pétalos dormidos;/ disperso va a quedar bajo la tierra/ y vendrán nuevos hombres/ pidiendo panoramas./ Preguntarán qué fuimos,/ quienes con llamas puras les antecedieron,/ a quienes maldecir con el recuerdo./ Bien./ Eso hacemos:/ custodiamos para ellos el tiempo que nos toca. (Por qué escribimos, de “La Ventana en el Rostro”, 1961).
En REVISTA JUGLARÍA Nº 14 , septiembre de 2006
BOCCANERA ENSAYISTA, ESTE ÁNGEL TROTAMUNDOS
Hay varias palabras que nos acercan hacia los caminos elegidos por Jorge Boccanera: merodeo, investigación, historias, cuestiones, circuitos del misterio, entrecruzamientos. Todas aluden directa o indirectamente a viaje. Pero viaje con voces.
De ahí los testimonios, entrevistas y nuevamente la investigación como anclaje temporario en una zona de la palabra que le permitirá crear un nuevo viaje, esta vez palpando jadeos, balbuceos, gritos. Aspirando el aroma de cada ruta. Tal como debe aspirarse la vida. Así, cada libro de ensayo de Jorge Boccanera propone un recorrido más cercano al acto de tambalearse con el movimiento de un tren repleto de gente que al pasivo hecho de sentarnos frente a una pantalla de cine o televisión.
Si ésta es su intención a priori en Confiar en el misterio. Viaje por la poesía de Juan Gelman (1994) o los dos libros de crónicas e historias de vida Ángeles trotamundos (I, 1993; II 1996), y con Sólo venimos a soñar, sobre la obra de Luis Cardoza y Aragón (1998) hasta con Tierra que anda. El exilio de los escritores (1999), incluso Redes de la memoria (2000), con La pasión de los poetas (Alfaguara 2002) Boccanera ha logrado un nuevo instrumento. Como el músico que interpreta un clásico, vale que se visualice: instrumento musical, ya no género literario.
… intentar un libro como La pasión de los poetas duplica el misterio, pero también aumenta el desafío de completar los espacios en blanco de una historia de amor que late bajo la textura del poema sin pretensión ninguna de explicar, aclarar, dilucidar nada respecto de una creación…
Jorge Boccanera explica al lector algo que puede comprobarse en el resto de su obra: no ha intentado en ninguno de sus libros explicar nada, la vida no tiene explicación, la poesía no tiene explicación, la pasión menos, más vale –nos dice- escuchar, irnos de la mano del que hurgó con su lengua los huecos, nudos, resquicios y celebraciones de la pasión, en el sentido más despojado de la palabra. Y más adelante el sentido del libro:
… el poema como testimonio de una pasión
Elige veintiún poetas, los elegidos son los poemas mejor dicho. Boccanera viaja por su propios archivos, viaja trasladando el cuerpo y el recuerdo, se pregunta, entrevista, husmea, vuelve sobre la época, bucea una traducción que sabe es un acercamiento, un sonido. Así, su nuevo instrumento interpreta varios diálogos simultáneos: sonidos del tren repleto, las voces, jadeos, respiraciones de lo pasajeros, hasta perfumes y colores.
La historia es la que certifica con más o menos datos una instancia real, pulsión creativa de la pasión elegida. Pulsión también del trotamundo. La instancia importa en sí misma como disparador de este otro merodeo hirviente de latidos, donde las lenguas se atreven a todo.
No hay un azar en esa elección que hace Boccanera, hay su propio recorrido por lecturas y relecturas de poemas y biografías, hay “su pasión”, la creación de otra geografía que incluye las sábanas sudorosas. Así, el autor se pluraliza armando la historia (o la ficción, porque poco importa dónde y hasta dónde la línea divisoria), se hace cargo de su originalidad en el tratamiento del tema, convencido -vital más que intelectualmente- de que el amor se convierte en la causa primera, en el impulsor del cosmos.
Más que a caballo entre la literatura y el periodismo Boccanera pilotea un tren en donde simultáneamente una voz dice el poema mientras otra mano lo pinta y más allá alguien recuerda que la mujer de ojos verdes puso a calentar la sopa. Y nos lleva por cada poema y cada historia con el absoluto conocimiento del interregno, esta zona de vida y muerte por encima / por debajo / de la superficie de la palabra, aún del poema.
En ascenso y descenso, funda este nuevo instrumento (inclasificable aún como género literario, porque no es crónica, no es ficción, ¿acaso poesía histórica a la manera en que narradores investigaron y fabularon sobre ciertos personajes? No, de ninguna manera). Lejos de cualquier intención literario académica, muy lejos, ahora sí puede ser: montados a caballo y al galope de los días nos lleva este libro por los caminos del goce y el conocimiento.
Villa de Merlo, 7 de marzo 2006
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